История иконостасов. От Византии до Руси
Исследуя римские катакомбы II-IV веков, можно обнаружить, что иконостасов в ранних храмах не было. По мнению многих исследователей, с IV века алтарь от центральной части храма начали отделять тканой завесой. Такие завесы были аналогичны ветхозаветным завесам, «святое святых» (алтарь) от остальных молящихся. И этим они показывали иерархию частей храма. В посланиях апостола Павла эта завеса уже символизирует плоть Христа и со временем на ней начали рисовать крест. Который потом стал частью иконостаса и всегда находился сверху.
В IV веке епископ Кесарийский Евсевий (ок. 260-340) пишет, что в храме города Тир была резная перегородка, отделявшая алтарь от центральной части храма.
Позднее начинают появляться византийские перегородки. Они не закрывали полностью обзор алтаря, а были низкими как парапет или состояли из нескольких колонн с архитравом (прямолинейной горизонтальной перекладиной в промежутке между колоннами). Перегородки были из камня, дерева или метала. Сверху устанавливался крест. Перегородки изначально не располагали по всей ширине храмового проема. В соборе монастыря Осиос Лукас 11 века (Греция) как раз мы видим вариант ограждения — опорными колоннами. За частую, на этих же колоннах и размещали иконы Христа и Богородицы.
Внутри алтаря была завеса, которая открывалась или закрывалась в определенные моменты богослужения. Завеса символически служила гранью между двумя мирами, горним и дольним, видимым и невидимым. Она так же отражала мир святых, небожителей, проповедующих миру о райской жизни.
Проходило время и иконы начали появляться сверху, на архитраве. Далее иконой Христа заменили крест. И остальные иконы начали писать уже на длинных, в ширину проема, досках (темплонах). В центре композиции изображали Деисус (Христа посередине с предстоящими Богородицей и св.Иоанном Предтечей). А слева и справа от Деисуса помещали иконы праздников.
В Константинополе, в храме св. Софии строитель храма император Юстиниан размещает рельефные образы Христа, Богородицы, апостолов и пророков. А по оконнчании иконоборческого периода, с IX века иконы пишутся на темплоне повсеместно. Деисусный чин становится длиннее, дополняется большим количеством икон. Сначала эти иконы были оплечными, а далее становились крупнее — поясными. Само пространство между колоннами преграды долго пустовало, а с XIVвека с алтарных столпов в него переместились иконы Христа и Богородицы. Они оказались по сторонам от Царских врат и таким образом от них началось дальнейшее заполнение нижнего яруса иконостаса.
Дальнейшая история искусства Кипра и Крита характерна увеличением икон в иконостасе. Там появляются уже сформировавшиеся первый чин, деисусный и праздничный ряд. Этим трехъярусным иконостасом уже полностью закрывался алтарь и по форме был сродни высоким русским иконостасам.
Византийская алтарная преграда на Руси постепенно изменялась. Греческий темплон в русском искаженном переводе стал «тяблом», на котором крепили завесу. Далее столбцы-колонны стали потихоньку исчезать из композиции иконостаса и сам темплон поднялся гораздо выше. Это и повлияло на распространение высоких иконостасов.
С XIII-XIV веков в русских иконостасах в пустоте по середине нижнего ряда появляются Царские врата, на которых изображают Благовещение.
С начала XV века возникают высокие многоярусные иконостасы. Один из знаменитых — это работа мастерской Андрея Рублева и Даниила Черного. Иконостас был сделан для Успенского собора в г.Владимире, и имел 4 ряда. Местный ряд не сохранился, а деисусный чин имел высоту 314 см. Из этого ряда до нас дошло 13 икон, из праздничного ряда — 5 икон, и из пророческого — только 2 иконы. Все они хранятся в ГТГ и ГРМ. Интересная особенность, что этот иконостас делился на пять частей, которые располагались в проемах алтарных апсид и в торцах нефов.
Первый же цельный, не поделенный на части иконостас был так же написан мастерской Андрея Рублева и Даниила Черного для Троицкого собора (Троице-Сергиевой лавры). Он сохранился до наших дней и стоит в этом же храме. Только Царские врата находятся в Сергиево-Посадском музее, а рублевская знаменитая Троица — в ГТГ (в храмовом иконостасе помещена ее копия).
Иконостасы XV-XVII веков называли тябловыми. Иконы стояли на тяблах (горизонтальных балках) и крепились к ним. На тяблах мог быть нарисован орнамент или позже украшали металлическим окладом. Эти декоративные украшания придавали красоту, изысканность и неповторимый стиль. Далее начали в иконстасах применять вертикальные столбики для обрамления и разделения икон друг от друга. Особенно богатой резьбой украшались Царские врата.
С XVI века московские традиции высоких иконостасов распространяются повсеместно. В деисусном и пророческом чине пишутся уже не поясные, а высокие ростовые иконы. Так же появляются и новые иконографические сюжеты, носящие сложный поучающий и догматический характер. Такие иконы повествуют о Святом Писании и догматах христианства.
С XVII века к иконостасу чаще всего добавляют пятый ярус — праотеческий. И иконостас включает ряды: местный, деисус, праздничный, пророческий и праотеческий. К концу XVIIвека добавляются еще 6 и 7 ряды. Это изображения Страстей Христа и страстей апостолов (их мученических страданий и кончины).
С XVIII века в эпоху Петра I иконостасы подверглись западному влиянию и начали иметь элементы барокко. Особенно это сказалось на деревянной позолоченной резьбе, которой по занимаемой площади стало больше чем самой живописи. Известный иконостас того времени находится в Петропавловском соборе. Он выполнен в форме триумфальной арки и имеет большой проем над царскими вратами, тем самым не закрывая полностью обзор алтаря. Иконы в таких барочных иконостаса пишутся уже в реалистическом стиле, художниками, обученными в Европе. Так же в иконостасах появляются скульптурные изображения на европейский лад.
В XIX веке стал модными в разработке иконостаса стили ампир и классицизм. Центральная часть над Царскими вратами становится похожей на арку, опирающуюся на колонны, иконы пишутся в медальонах и берутся в ажурные позолоченные рамы. Появляется классический ордерный декор и треугольные фронтоны. При этом самой живописи икон уделяется меньше внимания. Известный образец этого стиля — Исаакиевский собор в Санкт-Петербурге.
Новое веяние русских мотивов в создающиеся иконостасы породило эклектику в конце XIXвека. И тому пример — храм Христа Спасителя в Москве. Кроме русских мотивов начали появляться и византийские мотивы. Как это мы видим в архитектуре и одноярусном иконостасе Владимирского собора в Киеве (1896 год). Над этим иконостасом установлен византийский крест. Росписи выполнены в стиле модерн, с ориентацией на древнюю иконографию. Стиль модерн в XX веке прослеживается во многих храмах того времени. Этот стиль был как в архитектуре, так и во внутреннем убранстве храма. И так же основывался или на византийских или на древнерусских традициях. Создавались и каменные низкие иконостасы византийского стиля и тябловые русские с басменным окладом. У иконописцев вырастает интерес к древней иконографии. Но, к сожалению, иконостасы этого периода почти не сохранились, а были уничтожены пришедшей безбожной советской властью.
В создании современных иконостасов присутствует ориентация на древнерусские иконы. Высокие пятиярусные иконостасы ушли в прошлое, их заменили небольшие алтарные преграды в 1-2 яруса икон. На сегодняшний день создаются иконостасы в разных стилях. И в стиле барокко, и в классицизме, в византийском и древнерусском стилях. Форма, декор и стиль — самые разнообразные. Не стоит брать за образцы иконостасы синодального периода (1700-1917 года) и периода эклектики, копировать недостатки в рисунке и построении всего иконостаса, дабы не исказить его идейный смысл. Самое главное при разработке нового — четко ориентироваться на лучшие произведения конкретных произведений древности.
В северо-восточной Руси художественная жизнь прервалась не целиком, продолжала работать иконописная мастерская при епископском дворе в Ростове. Её произведения расходились по другим городам, в том числе в Вологду и дальше на русский север. Ростовские иконы также отличаются от домонгольских произведений повышенной экспрессией, резкостью исполнения и активностью образов. Но по сравнению с новгородскими произведениями они более тонки и артистичны. При всей яркости колорит строится на рафинированных сочетаниях глубоких цветовых оттенков. Лики пишутся рельефными, почти скульптурные. Их отличает коричневый оттенок и яркие румяна.